京剧身段谱口诀·基本功
——钱宝森口述/潘侠风整理
钱宝森（1893～1963）京剧武净演员。北京人。12岁开始练功，13岁拜姚增禄为师，后又随父钱金福（钱派武花、架子花脸创始人）学艺，为其父跟包，经耳濡目染不挺学习，终得乃父真传。其父息影舞台后，抵缺搭入永胜社，陪杨小楼、余叔岩等演出，达到能与其父乱真程度。1949年后搭程砚秋班演出。后任青年京剧团顾问，兼北京戏研所工作。曾为总政京剧团、中国戏校实验京剧团、青年京剧团说戏、把场。1959年出版《北京表演艺术杂谈》一书，将钱派身段谱公诸于世，1962年再版。其功底扎实，戏路广且精，擅演剧目有《火判》、《嫁妹》、《山门》、《芦花荡》、《铁笼山》、《御果园》、《战宛城》等。茹富兰、茹元俊、茹绍荃、叶盛兰、于世文、艾世菊、邹慧兰、张伯驹等均曾受其指点。
京剧是综合艺术，是由唱，念，做，打四个方面组成的.做为一个京剧演员，在舞台上的动作，语言和声音，都必须达到相当完善的地步，才能准确地表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感.内心情感，除通过语言，声音表达外，精神面貌主要还得依靠外形的动作——就是那些舞蹈身段.一个演员的舞蹈身段，使得好，使不好，使出来的身段美不美，那就要看他的基本功怎么样啦.什么叫基本功哪凡是在私底下练的，在舞台上见不见的东西，都叫基本功.
一般的基本功，指的是&34;，不是身段基本功.现在我先&34;.怎么叫&34;哪 因为练这些基本功的时候，都是在地上先铺一块毯子，叫学生们在毯子上练，在毯子上翻，所以叫&34;.这为的是学生们要是摔了碰了的，有毯子接着，总不会摔碰得太厉害.我小时候，练&34;都是先&34;，随着再&34;[注:教武功的先生左脚(或右脚)蹬着椅子(或凳子)，把练功学生的腰部，平放在左腿的大腿上，学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿，先生用手来回晃动.这主要是锻炼学生腰部的活动.但是要注意:先生用左腿的时候，学生的头应当在左边，先生用右腿的时候，学生的头应当在右边.]，&34;;拿&34;，&34;;甩&34;，抄&34;.这个阶段过去，再练些短跟斗(也叫小跟斗):翻个&34;，&34;，来个&34;，&34;，&34;，跑个&34;，&34;;长跟斗(也叫大跟斗):&34;，&34;，&34;，&34;等等.但是这些就都不属于基本功了.在头一个阶段过去，拿开毯子，就该&34;啦[注:现在教学方法改进，取消了&34;，以&34;算是正功啦.].撕上二刻钟左右，站起来遛遛腿儿，活动活动，再开始踢腿.踢腿分&34;，&34;，&34;.在过去&34;，&34;都算是私工，学生没事的时候，自己私底下练，先生们是不把它列在所教的课程里.以上所说，是一般武功基本功;身段基本功那首先得说是&34;，其次再练&34;和&34;.
轱 辘 椅 子
——京剧身段谱口诀(一)
&34;是身段基本功，是初学演员们必修课程中最主要的一门.它练的是腰上的劲，眼里的神，是一切舞蹈动作的基础.演员们在舞台上所使的舞蹈身段，都离不开&34;的劲.这门基本功练好了，用处是很大的.我学戏时候，学&34;，打&34;，&34;才用了一年零七个月;可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年，还是一天不间断的四年.可见当初对这门功课的重视啦.练这门功，要找一把老式样的大椅子.椅子的形式是:类似太师椅，而不是太师椅，要两边儿没有扶手的.椅背儿要高，人坐在椅子上，椅背儿的最上部要在人的膀环儿下边儿.椅背儿不要全实的，中间仅要三分之一的实背儿，实背儿两边都要空的.这三分之一的实背儿不要板平的，要微弯的，上半截要平，下半截要往外凸出的.初步练习的时候，主要是走劲.准备姿态是这样:人端坐在椅子上，两手五指伸开，扶在左右腿的马面[大腿跟儿的下边，磕膝盖的上边叫&34;.]上，两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上，人的腰部要与椅背儿贴紧，但要稍留一些空隙.这个空隙，仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以啦.由腰部往上，就不要贴着椅子背儿了.练习的时候，动作是这样:(1)心里想着好象要用胸口往前碰，两眼向前直看，由右往左匀，[&34;就是晃，用的是腰上的劲.]匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端，不能再往左匀了，后背就贴着椅子背儿随往上长身，随往右轱辘.(2)轱辘到椅背儿右头的时候，胸口对着什么地方就往什么地方碰，碰到右肩头要离开椅子，再往下缩腰，膀梢儿离开椅背儿，晃左肩，画一大的弧线，提右肩，闷气拿神.这门功应左右循环着练，还要不间断地每天练，练熟了，就能找着这个&34;啦.
整 云 手——京剧身段谱口诀(二)
&34;是练身段基本功时候用的一种&34;.整着用——就是把这一个&34;练全了，在舞台上是见不到的.可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里，差不多都用得着，都是拆着用的.演员们要是能把&34;练好，功底儿就磁实多啦!在舞台上表演起舞蹈动作来，就能够运用自如，得心应手;使出舞蹈身段来，就显着好看，自然，不板不僵.在谈&34;之前，先&34;.[&34;俗称榫子，就是一般木器家具上两部分结合的地方.它的形状是一块木头上做出凹的形状，另一块木头上做出凸的形状，这两块木头是恰好能插在一起的.]&34;是起&34;之前的一个舞蹈姿势.不仅是&34;用，其他各种&34;也都应当用.用&34;有什么好处哪用它可以避免&34;.[动左胳膊的时候，左腿也随着动起来，这就叫&34;.]准备姿势是这样:身子站在台中，两脚站成丁字步.
舞蹈动作是这样:
舞蹈动作是这样:(1)往上长腰，底(左)手先向右推，由上(右)手的肘下经过，再由右往左画一弧线;同时，上(右)手由上向下劈掌.左手落到对着第7，8方向之间，右手落到比右乳稍高一点的地方.(2)右手往下沉，往外长;同时，左手往上提，上身自右向左匀半个圈儿.右手落到遥对着胸口的地方;左手的高度要遥与胸口取齐，空胸，低头，眼看着地，8点方向拿神一望.(3)左手往远处长，随着长的劲往下沉;右手往上稍抬，两眼看着右手，向右画一弧线.左手伸向第7，8方向中间;右手落到过了右乳一点儿.(4)下颏儿走到右乳的时候，低头看地，闷气，左手向左画一个圈儿;同时，右手往下沉，向右画一个圈儿.(5)左手攥空拳高举，遥对着眉攒，两眼注视着左拳;同时，右掌遥对着胸口，往外推，向后沉，上身向后贴，以脚不活动为度.(6)缓腰，左手的空拳直着往下拉，经过鼻，胸，直到肚脐为止;同时，右臂平伸，向右画一弧线.左手空拳拉到肚脐的时候，右臂就落到右胯.(7)身向前揿，右臂由后向前横着往左甩，上身往左晃半个圈儿，左手空拳穿右臂的肘，右掌点左腕，拉到左肘，右手再向前一推，双臂下沉，拿神亮像.
旦 角 云 手——京剧身段谱口诀(三)
舞蹈动作是这样:
(1)先把两只眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉，紧接着就闭嘴闷气，往下松腰.但是要注意，以上的动作要同时进行，不能分割开了.(2)这时候眼神要半怒半嗔，头自右向左摆，两眼自下向上瞅，走一个S形绕回来.
(3)同时，胸口轻轻地往前一碰，左胯也要随着往前碰，这时候重心就移到左腿上啦.左脯子往上扬，右肩随着往下轧;尾骨稍微往下垂，好像是要往右腿的腿洼子那儿坐似的，两腿随着向左弯曲，身子形成三道弯儿.(4)在向上瞅的时候，重心就移到右腿了.身子向右贴着一点儿，右脯子往前一撞，自脚脖子往上直到胯骨晃大半个圈儿.
(5)左手由外披儿马面向前抬起，抬的高度要对着肚脐稍下一点儿的地方，左臂往后张，假如中指要是翘起来，要对着左乳;右手顺着尾骨往下画一弧线.
(6)左手由肋下往后圈，再由外往里，向前画一弧线;右臂向前甩，由上往下落，左臂自下向上托，形成右腕搭在左腕的上头，右手心向下，左手心向上的姿势.(7)在右臂将要往前甩的时候，两只眼要瞅着离右脚尖儿差不多三尺来远的地面，眼随腰走，两眼向左上角一挑，随即向前平视，搭拉眼皮，用鼻孔出气儿，这才把腕搭上，气往下一沉，再用&34;.[&34;就是在想事的时候，两只眼向下凝视的一种眼神.]
(8)搭腕要搭在肚脐的左下方.往下松腰，但不是直着往下松，上身要微微地晃一个不太明显的圈儿，随着这个劲，再往下松腰.(9)心劲是这样:左脯子似乎是要向前碰，左膀子下头一点儿稍微向后一贴，向右上方长身.(10)双手同时向左外方推，推到马面外披儿的上头，上(右)手往上提，够于鼻;底(左)手往下垂，垂到遥对着肚脐相平的地方.
(11)在垂底(左)手的时候，两只眼自左往右撤，[不论是自左向右，或是自右平.(12)右手的手心朝下，自上向下，由外往里舀，眼神随着右手转一个弯儿，两眼看地，低头，空胸，下巴颏儿走到对着左乳那条线上的时候，脊椎骨第三节用劲，甩头正视，向第8方向一看.(13)右手抬起遥与右乳平，左手对胯.胸口往前一碰，右膀高抬，对着右乳;左手下沉，手心朝下，自下向上，朝里一舀，舀完落到与腰带相平的地方.
(14)两眼跟着右手;左手向外推一个弯儿，经过第7方向，推到第8方向，再往上抬，抬到高与口齐.用&34;，面带羞容，向右偏头，下巴颏儿走到右乳为止.(15)左手弯曲，自上往下画，指向胸口;右手自外向里，平画一个小圈儿，向里翻腕子，两臂合拢.左手手背贴着右手手腕的时候，右腕由里向外翻，左腕随着也往外翻，翻过去，再拉开.向左，用眼睛看左，中，右三面，就叫&34;.]撤到右乳，再注视着右手.这时右手拉开，拉到高与右乳取
(16)右手落在遥对着右乳的地方;左手落在遥对着左乳的下方.胸口往前一撞，右手自上向下画一个圈儿，右腿向后一掖，缩腰一亮，气要沉，脸要绷，脚步落&34;.
以上十六小节舞蹈动作，就是一个&34;.&34;为什么要&34;哪 因为这个&34;的姿势，看起来显着秀气;&34;的动作，为的是要透露出身段的媚气来.那么为什么又要&34;哪就是因为腰上要是用这种劲，使出身段来，让人看着柔软，不那么&34;得慌.所以我说，旦角演员要是把&34;练好了，用处是很大的.&34;不但是旦角学会了用处很大，就是唱花脸的，也照样应当学会了.像花脸戏里，《嫁妹》的钟馗，《九莲灯》的火判，《铡判官》的张洪和所有与&34;类似的舞蹈身段，都是&34;.花脸的身段里，凡是美的地方，差不多都是由&34;里化出来的.另外，像《青风寨》的李逵，假扮小姐那场，戴上凤冠，穿上霞帔了，就应该完全用旦角的劲啦，那就更需要有&34;的基础了.
三形 六劲 心意八 无意者十——京剧身段谱口诀(四)
一个演员能不能有成就，主要是靠自己的勤奋，苦练，钻研，创造.&34;只能帮助你往&34;那条路上走，而不能代替你去完成你所应该完成的工作.不论是什么功夫，都是逐渐进步的，一个演员的成功，决不是偶然的.&34;这个口诀，就讲的是演员练功，功力修养的进度标准.&34;:在舞台上不论使用任何身段或亮像，地方儿能够摆准了，让观众看着像样儿啦，要按练功夫的程度来说，也就是三分.&34;:练功练到懂得运用劲头了，用的劲还不是犟劲，把劲还得要透到外形上来，这就到了八分程度啦.&34;:心里这么一想，劲随着就来了，而且，还能随心所欲地把&34;带出来，这已经就到了八分程度啦.&34;:心里一想，也不用特别注意，自然地把身段使出来，而还能把心劲和外形结合在一起，形成一种妙造自然的神韵.到了这种火候，才算到了十分程度.但是，这&34;做先生的是教不出来的，只有学习的人学会方法之后，自己去练，才能找到熟能生巧的劲头儿.我小时候听说:唱小生的徐小香徐先生演《凤仪亭》，在演到吕布戏貂蝉的时候，他能让额子，紫金冠上插的那两根儿翎子，一根动，一根不动;并且能让右边儿的这根翎子，由貂蝉的脸上划过去，自动地经过自己的鼻子，吸气一闻.表面上看，这是脖子上的劲，其实也是腰上的劲，因为脖子也是要受腰劲来支配.这一手儿，要不经过刻苦锻炼，是做不到的.还有，唱小花脸的杨鸣玉杨先生演《思凡下山》的小和尚，在下山的时候，走着&34;耍水袖，左右两只水袖反着方向要耍得干净利落，一点儿不拖泥带水.他水袖耍得这么好，还不算是绝活.真称得起绝活的，那得说是他的耍念珠儿.在小和尚下山的时候，杨先生随走着&34;，随晃摇着脑袋，转动脖子上挂的念珠儿.把念珠儿从头顶上碰出去，念珠儿离开脖子，起在半空，形状还不能变，还得是圆的;&34;还要照旧走着，念珠儿落下来，还得要套在脖子上.如此连续三次，样儿不变，这能说不是绝活吗!虽然是用脖子把念珠儿转圆了，可也是腰上的劲.把念珠儿撞出头顶，起到半空，那就是两个肩膀头儿上那点儿骨头的劲儿了.这两位老先生生前所使的绝活，都是由勤学可练里得来的，决不是先生一教，就教会了;也不是三天两早晨就练会的.日子久了，功夫纯啦，才能够这样得心应手.有句俗话说得好:&34;我看真是一点儿不错.
一脚，二劲，三心理——京剧身段谱口诀(五)
同样的一个剧本，甲演员演，平平淡淡，不能把剧本的精华演出来;换了乙演员来演，就能以另一种面貌呈现在观众的眼前，收到良好的演出效果.这是怎么回事呢 总的一句话，是演员表演水平问题.甲演员的表演水平低，受本身条件的限制，就不能够很好地表达出剧本的精神.乙演员的表演水平高，他通过自己的丰富想象力，对剧本有了深刻地体会，对人物能进行创造性的刻画，把身上的风度，面部的神气和内在的情感，结合在一起，所以他的表演就能够生动，感染力强.演员们要能够领会&34;这个口诀的精神，对于舞台上的表演就有很大的帮助.&34;:是说演员在使用身段的时候，首先要注意脚底下，其次，才能注意身上的劲.换句话说，就是先站好了脚步，才能谈得到劲头儿的运用.戏曲演员在舞台上表演，脚步是最要紧的，一举一动，都有准尺寸，准地方儿，一丝不得含混，都要见棱见角儿.因为脚底下站对了地方，劲才发得出来;脚底下要是站不对，站不好，就发不出劲来，所以说脚步是最要紧的.&34;:就是说不论什么行当的演员，扮好了戏，在没出台的时候，先想想自己在这出戏里，扮演的是什么人物，什么身份，多大年岁，演的这出戏是什么情节，要根据剧中人的思想，生活，把自己化到里边儿去，揣摩好了人物心理，才能塑造人物形象，才能把这个人物的思想感情，从外形上表达出来.就拿《群英会》打黄盖来说吧:黄盖挨打以后，阚泽搀黄盖走到帐外的时候，周瑜和黄盖有这么一段表演——周瑜两只手掏着翎子，怒容满脸，注视着刚刚走出帐外的黄盖.黄盖的左手搭在阚泽的肩膀上，右手向左一推&34;，稍微地晃了晃头，轻轻地&34;了一声，右手又有意无意地摆了两下儿.从这段表演的表面上看:周瑜是余怒未息，目眦欲裂.黄盖是年迈气衰，受了重刑有些支持不住，但又无可奈何.其实他们的心理活动，并不是这样.他们两个人的内心感情:周瑜打黄盖是真打，不打重了，瞒不过细作的耳目!可是黄盖到底是年岁大啦，用刑之后，周瑜很担心:黄盖是不是经得住他虽然装出了满脸怒容，心里头是很关心黄盖的安危，所以他才两眼注视着黄盖.黄盖也很了解周瑜的心情，怕他不放心，稍微地摇了摇头，摆了摆手，这是个暗示，告诉周瑜:&34;让他放心.以上这段做工，必须有内心表演，才能表达出剧中人的思想感情.所以说，戏曲演员在表演舞蹈身段的时候，必须要把内心的思想与外部的动作结合起来，那也就是要把&34;，都联系在一起.
一长一松 身段神灵——京剧身段谱口诀(六)
演员学&34;，打上一年半载的能把&34;打精了;练唱就比较难一点儿啦.虽说难，可是你要下上三年，二年的功夫，也能看出成绩来.依我看，最难练的是身段.京剧的身段，要有太极拳的&34;，但是不要太极拳的&34;.使起身段来，是大圈儿套小圈儿，身段都有圈儿，使出来才会好看.练习身段，别照着镜子练.要是照着镜子练，日子长了，能把眼神给练&34;[&34;就是不活泛.]了.为什么哪 因为你要净看镜子，眼神就不能随着身段走啦.(详见&34;口诀)再说，舞蹈身段是活动的，事实上也不允许你照镜子.假如你要是对着镜子劳资个静止的亮像，看一看是样儿不是样儿，倒还可以.另外，练身段的时候，不论是在太阳底下练，或是在月亮底下练，都不许看影子.要是老看影子，看来看去，就看&34;[&34;就是低头.]啦!那么应当怎么练哪 正规练法，是要有人看着练.姿势对不对，好看不好看，自己不能看，得需要看功的人看.从各方面说，身段是很难练的，是需要较长时间的.要打算让身段使出来好看，除去脚底下要&34;，还必须懂得&34;.唱功讲&34;，是容易理解的.身段的&34;怎么运用哪 就是&34;.所谓&34;，就是身子往上伸，在伸的时候要吸气;所谓&34;，就是身子往下沉，在沉的时候要出气.吸气是出气的准备工作.一长，一松，松完再长，循环运用.但是要注意，不论是吸气，出气，都要用鼻子，不能用嘴.嘴要闭上，舌头尖儿舐上膛，这样是容易呼吸的.可是更应该注意，闭嘴不要闭的太紧，要自然.举个例子说吧:《群英会》里蔡中，蔡和到东吴去诈降，周瑜故意问黄盖:&34;在周瑜说到&34;的时候，黄盖先长身吸气，慢吞吞地说:&34;稍一停顿，往下一松，经过思考，就比较快地说出来:&34;在说&34;的时候，长身，自右往左，晃一弧线，上身稍微往后一贴，一杠，两杠，往下一沉;在说&34;的时候，右手的四指并紧，形似瓦垄，很迅速地往前一伸.在周瑜说&34;的时候，黄盖就吸气了，那是&34;;在黄盖说&34;的时候，就是&34;.心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂
奔于肋，行于肩，跟于臂——京剧身段谱口诀(七)
这个口诀，是一个身段起始动作的规律，它包括着内心和外形两个方面.&34;是心劲的运用;&34;是外形的活动.虽然是两个部分，但是要连在一起使用.具体一点儿说:心里一想，有了意图——是拉个&34;，还是起个&34;，这个意图立刻就传到腰上，由腰发出劲来，经过肋巴扇儿达到肩头，随着就传到胳膊上，你需要使什么身段，这时候就可以根据你的意图去使用了.再往详细里说，就是:&34;比&34;快，在&34;里想的时候，&34;还没见劲哪;&34;见了劲啦，才能奔到&34;哪儿去，&34;比&34;又慢一步儿.由&34;再传到&34;;由&34;才达到&34;.总之，腰是身体动作的轴，全身的动作，都是由&34;来发号施令.舞蹈动作，为什么要有这些层次哪 主要的是为了避免发&34;和单纯的&34;.
四 肢 无 用——京剧身段谱口诀(八)
眼随腰走 不离三条线——京剧身段谱口诀(九)
演员在台上表演，不论是使身段，走脚步或是亮像，都是腰上使劲，全身的动作，是要以腰做轴心的.身向前揿，眼睛自然就要看地;背向后贴，眼睛当然要向前平视;身向左转，眼睛要随着往左瞅;身向右转，眼睛也要随着往右瞅.头部的转动，主动力也是腰，眼要随着头部的转动而转动.眼随着头转，头随着腰走，所以说是&34;.但是，眼睛的转动，不论是向前看，向下看，向左看，向右看，都要有一定的规矩，就是下巴颏儿不离三条线.身向前揿，背向后贴，下巴颏儿要对着胸口.身往左转，头也随着往左转，下巴颏儿要由对着胸口的地方慢慢地随着往左转，转到对着左乳为止，就不能再往左转啦.如果下巴颏儿转过了左乳，不但你自己的脖子感觉蹩扭;观众也只能看到你半边脸，姿势既不好看，身段也不好使.所以才有这&34;的限制.往右转的动作，和往左转一样，只是变变方向.总的说，不论身段怎么使，下巴颏儿是不应该离开左乳，右乳和胸口这三条线的.
未曾动左先动右 是指不许指——京剧身段谱口诀(十)
艺术与生活是分不开的，演员在舞台上使身段，决不能离开生活根据，但必须把它舞蹈化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台.生活中的动作，经过艺术加工，夸大，美化，集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人发生真实感.这个口诀所讲的，就是与舞蹈化有关的&34;的问题.在舞台上，不论是用手指人，或是指一件什么东西，不能抬起胳膊就指，所谓&34;，就是不许直截了当去指，是要先向后指.先看后指，也是根据生活习惯提出来的.尤其是舞台上有些动作，都是虚拟的，更需要先瞅后指.因为这样是给观众先做个交代，让观众知道你要干什么;同时也集中了观众的注意力.要用左手往外指的时候，右肩头要先匀一个圈儿，换出左肘来，腰上用劲，左手随着腰劲向左画一弧线，两眼注视所要指的目的物，上身向后一贴，再向前一冲，一杠，用手再指.这么指，比楞往前指要好看得多啦.指的时候，拉长了距离，也是为唤起观众的注意.不然的话，你突然地指出去，观众还没看清楚是怎么回事，可是你的手已经缩回去了.指也有区别.用两个手指指的:花脸是对着胸口往外指出.武生是对着胸口和乳之间往外指出.老生(穿箭衣，马褂的角色)是对着乳往外指出.用一个手指指的:老生(一般穿褶子的角色)是对着乳往外指出.为什么要有这些区别呢就是花脸的架势宜于大，所以手对着胸口指出去;武生和老生不需要那么大的架势，所以指的方法也就不同了.
惊者上提 气者沉——京剧身段谱口诀(十一)
报子:启禀魏王:定军山失守，夏侯将军被黄忠刀劈马下.众将:(惊)啊!曹操:(大惊，吸气，稍微欠身离座，随即坐下)那老儿是怎样斩孤的夏侯将军，你，你，你……起来讲!曹操听到这出其不意的消息，大吃一惊，当时神态有些失常啦!像《南阳关》的伍云召，就和《阳平关》的曹操不同了:伍保:启禀老爷:大事不好了!伍云召:(一惊，口内吸气，上身往起提，但是身不离座)啊!何事惊慌伍云召是只听见&34;虽然知道是有意外的事发生，但还不知道他父亲被敲牙割舌而亡，所以&34;的程度，就没有曹操惊的厉害.要谈到《失街亭》的诸葛亮，那就更不一样了.
探子:报!马谡失守街亭.
诸葛亮:(很镇静地)再探!……探子:报!司马懿带兵往西城而来.诸葛亮:(稍有一些紧张了)再探!
……探子:报!司马大兵离西城不远.诸葛亮:(极力控制着紧张的情绪)再探!这出戏里的&34;，情况是一次比一次严重，诸葛亮的表情，也一次比一次紧张.但剧中人的身份是运筹帏幄的汉丞相，虽然听到这种意外的消息，也要保持一定的镇静，所以与《阳平关》的曹操和《南阳关》的伍云召又有不同之点.以上谈的是&34;;现在再讲一讲&34;.拿《战太平》的花云做个比喻:朱文逊:你爹爹可曾出马花安:尚未出马.朱文逊:(想)噢噢是了!想是你家爹爹有降顺北汉王之意.这有宝剑一口，叫他将小王龙头割下，降顺北汉王去吧!(把宝剑扔在地上，下)花安:(拾剑)哎呀爹爹呀!千岁言道:爹爹有
降顺那北汉王之意.这有宝剑一口，将千岁龙头割下，降顺那北汉王去吧!花云:哎呀!(气往下沉，浑身哆嗦，晕倒)花云的表情，要有&34;的情感，与&34;的表情不同.以上所谈，虽然表情各有不同，但是&34;者要往上提气;&34;者要往下沉气，这是一定的道理.区别只在明显不明显，在程度上有所不同而已.
云手取于指——京剧身段谱口诀(十二)
老生，武生和花脸这三种角色起&34;，开始动作前的准备姿势是不同的.不同之点，在什么地方哪&34;这是相同的，不同的就在于上(右)手放的地方了.老生的，上(右)手大指尾节要对准眉攒上边儿的坑儿.武生的，也是先把上(右)手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿，手指朝上一竖，手举的高低要以大指中节作标准，大指中节指到哪儿，手就举到哪儿.换句话说，就是要把手举到脑门儿.花脸的，也是先把上(右)手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿，手指朝上一竖，手举的高低是以大指指尖做标准，指尖指到哪儿，手就举到哪儿.换句话说，就是要把手举到头顶.以上说的是在准备姿势上的不同，现在再谈谈开始动作，上(右)手往下劈掌时的不同.动作开始是这样:底(左)手先向右推，由上(右)手的肘下经过，再由右往左画一弧线;同时，上(右)手由上向下劈掌.在右掌往下劈的时候，右手的姿势，老生，武生和花脸就各有不同了.老生是劈于腕:手指上扬，手腕外露，右胳膊是弯曲着，但是不要露肘.武生是劈于掌:四指并拢，掌向下劈，右胳膊稍微弯曲.弯曲的程度，要比老生的&34;直一些.花脸是劈于指:用右手的手指向外劈，胳膊自然就往直里伸了.这就是胳膊伸的长短问题，主要为的是架势要一个比一个大.武生的胳膊比老生直一些，就显着大一些.花脸的胳膊比武生又直一些，也就显着更大一些.因为花脸的架势是宜于大的.
山膀取于耳——京剧身段谱口诀(十三)
舞蹈动作是这样:
现在再谈谈拉&34;的时候，左，右手的分别.这个分别就不是根据身量高矮来分了，是要以角色行当——老生，武生，花脸来分了.左手攥拳要攥个&34;.什么叫&34;哪 就是:食指中节要对着中指头节和中节的中间;中指中节要对着无名指头节和中节的中间，小指要紧贴着无名指.不但拉&34;是这样，起&34;也是如此.可是要注意，老生，武生和花脸这三种角色拳头的攥法，除&34;外，还有不同的地方.老生是盖三指:食指回圈到虎口，圈的要紧，大指要盖着食指，中指，无名指.左胳膊的&34;[胳膊上半截和下半截中间弯曲的地方，那个不太明显的坑儿就叫&34;.]要朝上稍斜着一点儿——假如在屋子里练话，&34;要对着上门坎.武生是盖二指:食指回曲，食指的指尖要放在大指中节和尾节中间的里披儿，圈成一个小圈儿.左胳膊的&34;要取平——对着屋门中间.花脸是盖一指:大指和食指扣在一起，做一个大圈儿.左胳膊的&34;要朝下倾斜着——要对着屋子的下门坎.盖指为什么要有这些不同的盖法哪就是为了使拳头的大小不一样.盖二指的拳头，比盖三指的拳头大;盖一指的拳头，一定要比盖二指的拳头更大.老生的拳头攥的小，是为了透着秀气;武生的拳头大一点儿，就显着有劲头儿;花脸的拳头更大一些，是为了显着更威武，更勇猛.右手拉掌，也有不同:老生，用腕子的外披儿向外拉出去.武生，用手掌儿向外拉出去.花脸，用小指的指头向外拉出去.乍一看，区别好像不怎么大，但是画出去的弧线，就很明显地一个比一个大了.老生较小，武生较大，花脸就更大啦.&34;应当怎么拉 在教学的时候，应当特别注意.初学的学生要是学走了样儿，先入为主，学成了再改，可就比较费事啦.
晃 云 手——京剧身段谱口诀(十四)
(1)先抬右臂，抬的高度要与咽喉相平，重心移到右腿.
(2)右臂自左向右，往远处晃，晃到高与眉齐，右手虎口对着颚骨的时候，右手张开，大指斜对着右乳;左手再向后伸，伸到对着左胯，但是不要贴着左胯.左脚向前迈步，用脚后跟蹬台板，左手自外往里画一小弧线.(3)在落左脚掌的时候，右臂由上往下画圈儿，落到遥与肚脐相平的地方;迈右腿，右脚跟蹬台板;右手平伸出去，与胸口相齐.(4)在落右脚掌的时候，左手要穿右手的腕;同时，左脚往后别，左脚的里披踝子骨要贴着右腿的腿肚子，身往后退，随退两臂随着拉开.举个例子说吧，《取洛阳》戏里，邓禹派岑彭去取洛阳，命马武备酒，等候给岑彭接风.马武念完&34;这段话白，起锣鼓，使&34;叫起板来，下面就唱那两句西皮摇板——&34;除去这一类型的例子以外，还有一种不穿腕的&34;.譬如在《黄鹤楼》戏里:
孔明:(唱)千言万语主不往，倒叫山人无主张，用言激动常山将，将军!
赵云:先生
孔明:(唱)难道你也怕周郎赵云听完了这句话，大为激动，大声喊完&34;起锣鼓，使&34;叫起板来，再唱&34;因为赵云这一场的服装是穿靠褶蟒，[&34;既念&34;，也念&34;，还念&34;.念&34;的时候，指的是古时候一种&34;.可是在戏班里就念&34;啦，俗称&34;的&34;，就是这个字.像《击鼓骂曹》的弥衡，头场上来穿的那件长衫，就叫&34;.&34;，一般的都是里边儿穿着&34;，外面罩着&34;，&34;的右袖不穿在右胳膊上，掖在里边儿，戏班儿的术语就叫&34;.]左胳膊还穿着蟒哪，所以就不能穿腕啦，仅是把水袖翻起来，拉开，起唱.
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